Mittwoch, August 30, 2006

ARCHIPEL AUS BESCHREIBUNG UND WERTUNG

Glenn Gould, der geometrische Pianist
Kevin Bazzana analysiert kühl das Klavierspiel des verhassten und verehrten Künstlers
Von Wolfram Goertz



Wer den Titel nicht zu Ende liest, sondern nur den mythischen Namen, der muss sich in Geduld üben. Er wartet auf die legendären Eimer mit heißem Wasser, in das der Held seine Finger vor jedem Spiel tauchte. Wartet auf seine täglichen Aufputsch- und Schlaftabletten, auf seine nächtlichen Dauertelefonate, auf seine kleinen Spleens und großen Psychosen, auf Reiseanekdoten, Steinway-Episoden und die Symptome gesundheitlichen Verfalls. Er wartet womöglich mit dem vorauseilenden Schauder des Jüngers auf das Psychogramm eines ungewöhnlichen Meisters. Wartet auf Erkenntnisse, wie sich die bizarren Wolken des Biografischen und der greifbar-lebendige Grund seines Klavierspiels zur Gesamtkunstnatur von Glenn Gould verbinden.

Warten ohne Antwort. Das Buch heißt Glenn Gould oder Die Kunst der Interpretation und bietet den denkwürdigen Fall, dass ein Musikschriftsteller unter Ausschluss alles Kunstfremden nichts als die strengen Befunde des Hörens offeriert. Der Kanadier Kevin Bazzana hat seinen berühmten Landsmann ausschließlich über dessen pianistische und musiktheoretische Äußerungen analysiert. Dazu bestand reichlich Grund: Glenn Gould (1932 bis 1982) war fraglos einer der faszinierendsten Künstler des 20. Jahrhunderts; und seit seiner frühen, überfallartig motorischen Aufnahme von Bachs Goldberg-Variationen galt er als spektakulärer Spalter, der die Klaviermusikfreunde in zwei Lager trennte: in Hasser, die sein Spiel noch heute für schrecklich manieriert und überdreht halten, und in Bewunderer, die es als unvergleichlich erhellend und tiefgründig bejubeln. Bazzana hat in solch extremer Situation der Rezeption einen Wertungsstopp verhängt, indem er, schier emotionsfrei, Goulds Spiel akustisch vermaß, berechnete, kartografierte, sortierte, typisierte und systematisierte – einzig mit Stoppuhr und Ohr. Den Einfall diffusen Lichts suchte Bazzana nach Kräften abzuwehren. Nichts sollte stören in seinem gläsernen Archipel aus Beschreibung und Wertung.

Die Fragen waren simpel: Was machte Gould? Wie machte er es, aus welchem Antrieb und wozu? Welche Ästhetik lenkte ihn, welche befremdete ihn? Und was trieb ihn um, wenn er wieder mal die Normen des Klavierspiels auf den Kopf stellte - wenn er beispielsweise Mozarts filigrane Texturen dermaßen umbog, dass entweder die Partitur log oder ihr Interpret?

Heilig war ihm nichts

Gould war, so stellt Bazzana mit triftiger Argumentation fest, ein eigenwilliger Denker, der jede Note, jede Vortragsanweisung tausendmal las und befragte, bevor er sie umsetzte. Heiligkeitswert besaß für ihn nichts, Werktreue war ihm verdächtig. Er achtete den integralen Rang des Kunstwerks, das für ihn auch ohne musikalische Erweckung bestand. Indes, der Interpret hatte das Recht, als Schöpfer der zweiten Dimension aufzutreten, zumal wenn er wie Gould ein idealistisches Prinzipiennetz besaß, das sich leger oder auch gewaltsam über jede Musik legen ließ. Normative Kraft, die den Interpreten lenkte, maß Gould dem Kunstwerk nie bei. Es gab ihm im Gegenteil das Angebot größter Offenheit, auch für mehrere extreme, einander widersprechende Deutungen. Jede Aufführung war für ihn eine neue Entdeckung, gestattete ihm die Freiheit zur Neukomposition. Einzig interessierte Gould, »wie weit man zu weit gehen darf«.

Wo immer er sich befand zwischen Orlando Gibbons und Arnold Schönberg: Gould war ein fanatischer Verfechter von Struktur und Klarheit, die er in den polyphonen Werken J. S. Bachs vorbildlich abgebildet fand. Sein Bach-Bild wurde zu seinem Schöpfungsplan: Wo Gould hingriff, zergliederte er Musik mitunter radikal in Einzellinien, dünnte er den Klang aus. Glücklich war der Anatom Gould, wenn er das »Skelett« eines Werks freigelegt hatte. Das ging nicht ohne Brutalität. Über Chopins h-moll-Sonate und manch anderen Romantiker fuhr er mit der Fräse; Sinnlichkeit, wo immer er sie vermutete, schnitt er weg. Den Kopfsatz von Beethovens Appassionata schändete er durch ein lächerlich langsames Tempo, um thematische Strukturen zu verdeutlichen. Er lobte hingegen Aspekte des »Abstrakten« selbst im Meistersinger-Vorspiel, als hätte er, so Bazzana, "den Wagner des Tristan hörbar machen wollen". Allenthalben fahndete Gould, treu ergeben, nach Schönbergs Prinzip der "entwickelnden Variation", selbst bei Händel. Nun, bei Gould waren sogar die Verfehlungen spannender als bei anderen das Korrekte.

Und so kam es – Bazzana unterstreicht es durch eine Fülle genau beobachteter Belegstellen -, dass Gould die facettenreiche Totale mancher Musik schnöde außer Kraft setzte, um Einzelaspekte aus der Tiefe der Partitur an die Oberfläche des Klangs zu holen. Er betonte interne Melodien im harmonischen Satz, wo mancher unter Eid aussagen könnte, es gebe sie nicht. Eine banale Begleitfigur konnte Gould in einem Anflug des Parodistischen zur skurrilen Hauptsache machen, etwa bei Mozart, an dessen Sonaten er allerhand auszusetzen hatte; lieber wäre es ihm gewesen, der von ihm glühend verehrte J. S. Bach hätte sie komponiert. Gould war im Wortsinne ein Musik-Kritiker, indem er, wie Bazzana schreibt, »den Werkekanon und die konventionellen Aufführungsweisen einer radikal persönlichen Kritik unterzog«. Klavierspiel als lebendige Diskussion mit dem Notentext: So konnte in Goulds Denkgebäude auch der Hörer zum Interpreten werden.

Gab es eine Gouldsche Ideologie? Bazzana erörtert Dekonstruktivismus und Postmodernismus, um doch eine individuelle Ableitung für Gould zu finden: »Als Musiker dekonstruiert Gould Ideologien nicht, er drängt sie dem Text auf.« Gewiss ähnelte Gould der romantischen Künstlernatur, vor allem in seinen monomanischen Attitüden. Freilich verschmähte er jede öffentliche Wirkung aufs Publikum, weswegen er sich dem Konzertbetrieb erstaunlich früh versagte und nur noch ins Studio drängte: Er wollte nicht »fürs visuelle Wohl seiner Zuhörer« zuständig sein. Außerdem hasste er den Stress in der Manege und die Gefahr, mit seinen Studioaufnahmen konkurrieren zu müssen. Alles Zirzensische hielt er sich vom Leib.

Gould hatte vor jeder Aufnahme vermutlich eine Art Masterplan und stets höhere Architektur im Kopf: lineare Fortschreitungen, Bogenstrukturen, Kreisszenarien, metrische Wölbungen, abgeflachte oder steilstufige dynamische Terrassen. Glenn Gould, der »geometrische« Pianist mit dem aberwitzigen Faible für rhythmisch-harmonische Ordnungen. Er konnte in solchen Kategorien denken, weil für ihn originellerweise das Klavier einen neutralen Charakter besaß. Frappierend Bazzanas Befund: Für Gould waren Klavierstücke sozusagen »Transkriptionen imaginärer Originale«. Ihm kam es zu, das jeweilige Werk neu zu »instrumentieren«, was als seine pianistische Zentralformel nicht verwundert: Gould, der von der Orgel kam, dachte häufig an die vier Stimmen des Streichquartetts (deshalb sang er so gern mit), dachte ans Cembalo, an die Laute. Oft setzte er Akzente, um den »nassen« Klang des Klaviers auszutrocknen.

Bazzanas Gould-Bild ist unerschütterlich herzlich, zugeneigt, doch nicht frei von Kritik. Gleichwohl kommt es zu einigen Unschärfen. Bazzana irrt beispielsweise mit seiner Behauptung, Gould habe bei Werken für Klavier und Orchester auf »größtmögliche Einheit« und Demokratie des Klangs geachtet. Goulds langjähriger Produzent Andrew Kadzin hat mehrere Fälle angeführt, dass Gould bei der Abmischung nach einer Aufnahme hartnäckig bis grimmig versuchte, die dynamische Balance zugunsten des Klaviers zu verschieben. Natürlich wundert sich der Leser immer weniger, dass Bazzana große Teile der Gould-Literatur ausblendet. Er zitiert weder Peter Matusseks wegweisende psychoanalytische Gould-Studie noch Thomas Bernhards Gould-Roman Der Untergeher. Bazzana zitiert Noten und das, was sein Prophet aus ihnen macht. Ärgerlich allerdings ist, dass er für die deutsche Fassung zwei Aufnahmen der Goldberg-Variationen übersehen hat: die unlängst entdeckte frühe von 1954 (veröffentlicht in der neuen Glenn Gould kulturSpiegel Edition bei Sony) sowie den Salzburger Live-Mitschnitt von 1959. Solche Unterlassung stellt Bazzanas These, Goulds Tempi seien in seinen späteren Jahren einheitlicher geworden, auf ein wackliges Fundament.

Am Ende bleibt Gould in Bazzanas fulminanter Belegsammlung als einzelgängerisches Genie stehen, das in allem, was er tat, mindestens einen Tick ungehorsamer, prätenziöser, scharfsinniger, solipsistischer, heiterer, oppositioneller war als viele seiner Kollegen. Gould war übrigens Linkshänder.

Kevin Bazzana: Glenn Gould oder Die Kunst der Interpretation. Aus dem Englischen von Claudia Brusdeylins; Bärenreiter, Kassel/J. B. Metzler, Stuttgart 2001; 329 S., 69,80 DM [34.90 EUR] • Beim Verlag vergriffen. Keine Neuauflage!

BCAB-07981-1


© DIE ZEIT · 45/2001

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